Мнимые величины

Сегодня художник не способен существовать без галериста и куратора, а все вместе они немыслимы без маркетинга и прочих механизмов арт-менеджмента, которые давно превзошли самого художника. Из кого делать бренд — неважно, арт-рынку не нужна харизма



Часть 1: Искусство в тени художника
На последней Венецианской биеннале исландский художник Рагнар Кьяртанссон устроил один из самых длинных перформансов в истории contemporary art. На протяжении шести месяцев он рисовал фактически одну и ту же картину — в разных домашних интерьерах одного и того же человека в черных трусах, с банкой пива и сигаретой. Перформанс назывался The End, а хоронил Кьяртанссон современное искусство. Нельзя сказать, чтобы этот апокалипсис подкрался незаметно — мы давно видели его приближение, а эксцентричный исландец лишь продемонстрировал его, так сказать, на собственной шкуре: полгода ничего не делал, напивался, объедался, обкуривался и походя пописывал картины. Пора и вправду попрощаться с тем, что раньше называлось мастерством художника, а также с прежними представлениями об искусстве. Contemporary art больше не нуждается в том, что Сезанн именовал «своим собственным маленьким ощущением» — остались только рынок, бренд и тренд. Случилось это не вчера и не сегодня, но заполнить образовавшуюся на месте прежних представлений пустоту по-прежнему нечем, кроме стеба, концептуальных игр, кокетства с «актуальными» темами, политических заигрываний и эпатажа.

Семейный портрет для бюргера

Где следует искать причину — сказать сложно, но, по всей вероятности, без возникновения вторичного арт-рынка этого бы точно не произошло. До XVII века вторичный рынок произведений искусства, предполагающий их оборот, был немыслим. Хотя для Ренессанса заказ и не был редкостью, ни королям, ни аристократии не могло прийти в голову перепродать свой портрет или обменять его на храмовую фреску. В основном художники рисовали для дворцов и соборов, это искусство выполняло функцию сакрального и было попросту недвижимым для продажи или обмена. Неоткуда было взяться сравнительной стоимости продукта, а значит — и рынку. В XVII столетии ситуацию радикальным образом перевернули «малые голландцы», не только создав сам прецедент арт-рынка, но и не виданную ни до, ни после рыночную конъюнктуру, сравнимую разве что с теми явлениями, которые мы наблюдали в веке XX, положившим конец классической эстетике и заболевшим нонклассическим искусством — приспособленным к тиражности. Голландские художники XVII столетия угадали и в чем-то даже сами сформировали общественный запрос, рисуя камерные малоформатные картины с простыми и понятными сюжетами — пейзажами, натюрмортами и бытовыми интерьерными сценами. Теперь не только знать и монархи могли себе позволить приобретать произведения искусства — картины «малых голландцев» появились практически в каждом доме, их покупали ремесленники, обычные бюргеры и даже крестьяне. Теперь позировать в домашнем — пусть не дворцовом, но собственном! — интерьере мог любой мещанин, желавший запечатлеть себя и свое семейство на полотне, что прежде являлось прерогативой аристократии и монарших особ.

Это было колоссальным прорывом в общественном сознании — искусство не просто получило меновую стоимость, оно стало понятно всем. Монополия величественных сюжетов и героических портретов рухнула — живопись стала общедоступна и стандартизировалась соответственно вкусу среднестатистического горожанина. В этих обстоятельствах нидерландский арт-рынок породил невиданные спрос и предложение: в стране активно работали около трех тысяч (!) художников, имевших беспрецедентно узкие специализации (кто-то рисовал только ночные пожары, кто-то только цветы, кто-то — только зимние пейзажи etc), процветали мастерские, работавшие на тираж, до бесконечности перерисовывались наиболее коммерчески востребованные сюжеты, первые торговцы зарабатывали целые состояния. Художники трудились как конвейеры, сгруппировывались в тандемы и рисовали картины «по частям», специализируясь кто на изображении неба, кто — фруктов, а кто — ландшафта, при этом повсеместно практиковалась подделка подписей живописца, если это позволяло выгоднее продать картину. Один лишь Якоб Ван Рейсдал за всю свою жизнь написал больше тысячи работ!

По большому счету, «малые голландцы» создали исторический прототип современного арт-рынка — с аналогичной конъюнктурой, понятием моды и стандартизацией модного. Тогда мещанин, заказывая семейный портрет в интерьере и получая картину с очередным затасканным сюжетом, был убежден, что мыслит прогрессивно и шагает в ногу со временем. Ведь теперь и он, как прежде короли, может увековечить свой быт, ведь подобные картины висят в каждом доме — как офорты с оленем в советских квартирах! О чем думает современный буржуа, покупая что-то из актуального? Да все о том же — что он либерально мыслящий нонконформист, не отстающий от моды, и он даже не отдает себе отчета в том, что с подачи куратора приобрел самый что ни на есть заунывный мейнстрим. Главное — не фигуративную живопись (право, это же пошлятина и ретроградство!), а еще лучше — огромную инсталляцию из арматуры и фаллоимитаторов. Вот это точно бескомпромиссно и прогрессивно!

Буржуа хочет ветку сирени

Появление в последней четверти XIX века импрессионизма во Франции еще более профанировало произведение искусства в качестве рыночной единицы. Импрессионизм — живопись камерная и теплая, уютными сюжетами импрессионисты вытеснили облюбованные французской Академией Искусств героический пафос, библейские мотивы и величественность сцен и образов. Они, как в свое время и «малые голландцы», изображали окружающую действительность, понятную и простую, эстетизировали вечерние бульвары, фонари, рыбалку и променады в парках. Рисовали театры, рестораны, игроков в карты и модных актрис — разумеется, эта тематика пришлась по вкусу французскому среднему классу. И так же, как голландскому бюргеру была понятна бытовая сценка, французскому адвокату оказалась близка камерная ветка сирени. Чем более демократизировалось общество, чем шире становился средний класс, чем, в конце концов, быстрее разрасталось городское население и шли процессы урбанизации, тем более энтропия проникала в искусство. Здесь, впрочем, стоит сделать оговорку. Когда мы рассуждаем о массовости произведений искусства той или иной эпохи или стиля, речь идет, прежде всего, о популярности самой тенденции и, следовательно, о коммерчески выгодном эпигонстве и спекуляциях на модных темах, что не имеет никакого отношения к истинно харизматичным мастерам своего времени. Заметим, что такие мощные постимпрессионисты, как Сезанн или Ван Гог, не отвечавшие камерным запросам буржуазии, в общем-то, повторили судьбу того же Рембрандта — сперва крайне популярного у современников, но после столкнувшегося с непониманием заказчиков и умершего в нищете. Как Сезанн с Ван Гогом перешагнули уютность стиля своей эпохи, так и драматизм Рембрандта не мог вместиться в рамки школы «малых голландцев» — для своих современников они оказались слишком проблематичны.

Часть 2: Искусство в тени куратора

ХХ век значительно усложнил механизмы арт-рынка, обогатив процесс выхода художника на этот рынок немалым количеством новых посредников. Сегодня художник немыслим без галериста, галерист не может жить без куратора, а вместе они нежизнеспособны без рекламы, маркетинга, дорогих каталогов и буклетов, музейных сертификатов, фуршетов и паблисити. Имидж художника и общественный резонанс давно стали больше, чем сам художник. Расходы на PR и полиграфию значительно ощутимее материальных и трудозатрат на создание непосредственно произведения искусства. Нарисовать кружочек или выставить в качестве редимейда резиновый тапок, забирающий гран-при на очередной биеннале, — ничего не стоит. Его прибавочная стоимость определяется совершенно иными, не имеющими отношения к собственно искусству, факторами.

Художник как бренд: арт-рынок не терпит харизмы

Раньше произведение искусства стоило ровно столько, сколько оно могло стоить — пропорционально трудозатратам художника. Сегодня нет художников, но есть бренды, нет выставок — но есть проекты. Это означает, что сам процесс создания произведения искусства в этой цепочке посредников весьма ничтожен и отходит глубоко на второй план — первостепенен менеджмент, он-то и наиболее затратен во всех смыслах, он — а вовсе не художник или его талант — и является основной производственной мощностью на этом рынке. Самого художника может и вовсе не быть — в том смысле, что вряд ли что-либо изменится, если одного художника заменить другим. В самом деле — что поменяется? В целом, до ХХ века один живописец отличался от другого характерной манерой, заказчики приобретали конкретную картину, а не брендовый товар, продать можно было произведения искусства, но не культовые имена. Но как сегодня отличить одно абстракционистское пятно от другого, как понять, что инсталляция в виде люстры из сотни гигиенических тампонов «почерком» отличается от инсталляции с ржавым унитазом, если «почерка» нет? Как понять, что лежащая на постаменте плюшка — это не просто кем-то забытая недоеденная плюшка, а арт-объект стоимостью в 8 тысяч долларов? Но кураторы проекта поспешат сообщить нам, что автор унитаза — эстет, носит исключительно очки от Polaroid в роговой оправе, коллекционирует элитные барбадосские чаи и одевается у Ив Сен-Лорана, в то время как автор люстры из тампонов — лысая лесбиянка, одевающаяся в мужские пиджаки от Hugo Boss и всячески пестующая свой имидж неадекватной и контркультурной infant terrible. Теперь-то понятно: один эстет в роговых очках, другая — лысая infant terrible. Только лишь в этом разница.

Никола Каст в своем фотопроекте сама выступает в качестве модели, фотографируясь в образах Гитлера и Иисуса Христа. Совершенно идентичных провокаций в актуальном искусстве за последние годы можно насчитать не один десяток. Наш соотечественник Мамышев-Монро тоже фотографируется в образах Гитлера и Христа — но зато мы знаем, какой вышел скандал, когда несколько снимков из этой серии висели прямо на фасаде галереи «Якут», и московское правительство запретило публичную демонстрацию работы художника, где он предстает в образе Гитлера. Тот же Мамышев-Монро в утрированной технике поп-арта перерисовывает знаменитый автопортрет Энди Уорхолла конца 60-х годов, закрашивая масляными красками свое собственное лицо. Абсолютно то же самое делает и Юрий Альберт. Но при этом нам объяснят, что такое концептуализм и почему постмодернизм — это одна большая цитата. Ирония, концепт, игра, скептическое жонглирование осколками мировой культуры? Тогда ладно — это, безусловно, меняет дело.

Искусство забавы: от писсуара к диджейскому пульту

Богемные эскапады, внешний эпатаж и актуально-скандально-радикальные манифесты — круги, расходящиеся от самого по себе ничтожного арт-продукта — затмили собой самого художника и его искусство с приходом авангарда. Тогда этот процесс стал очевиден. Внешнее вытеснило внутреннее. «Фонтан» дадаиста Марселя Дюшана — обыкновенный писсуар с автографом, выставленный в качестве экспоната — это манифест антиискусства и антиэстетики, призывающий превращать в арт-объекты обыденные предметы, вырванные из бытового контекста. Дюшан, пририсовавший усы Моне Лизе, — это отвержение, в духе инфантильной игры, музейных стандартов. Несмотря на то что как отдельное течение дадаизм, придумавший редимейды, просуществовал не более четырех лет, причем на правах богемного хулиганства, художники-дадаисты основательно обогатили своими идеями последующее искусство, в каком-то смысле явившись провозвестниками постмодернизма, концептуализма и поп-арта. Проще всего спекулировать на внешнем минимализме, всегда легче симулировать искусство примитивных форм — это хорошо понимает модная лондонская галерея Serpentine, выставляя инсталляцию Такахаши — кучу мусора. Инсталляции из мусора и хлама — вообще популярный тренд, нередко смущающий, однако, музейных уборщиков, порой по ошибке подметающих арт-объекты.

Особого расцвета «предметное» искусство достигло в современной Германии, преимущественно в Берлине, где в конце 80-х годов оказалось множество заброшенных промышленных помещений — складов, фабрик и заводов, послуживших площадками для новых галерей. Искусство превратилось в забаву — интерактивные инсталляции, которые зритель должен либо потрогать, либо влезть внутрь, либо как-то иначе вступить с ними в контакт, сделаны из окружающих нас предметов повседневного быта. Инсталляция «Бильярдный стол» Марии Айхорн — это просто бильярдный стол, на котором посетителям галереи предлагается сыграть в бильярд. «Диджейский пульт» Карстена Николаи — это лишь диджейский пульт, подойдя к которому мы можем самостоятельно смикшировать трек. Инвайромент Plastered Моники Бонвичини — аттракцион, который делают сами не подозревающие об этом зрители, ступая на пол пустой белой комнаты и тут же с треском проваливаясь и застревая каблуками в пенопласте, из которого, оказывается, сделан пол. Florina Альбрехта Шефера — множество сцепленных друг с другом огромных пенопластовых снежинок, представляющий собой сильно увеличенные модули одной старой детской игрушки, — зритель может пройти по этому коридору с кружевным сводом, будто попав внутрь часового механизма. Интересно и забавно — но это всего лишь игра.

Прибавочная стоимость кляксы

Но вернемся еще раз к русскому авангарду. Ведь нет секрета в том, что «Черный квадрат» Малевича — это не произведение искусства, собственно, таковым картина никогда и не считалась — это манифест, символ нового искусства, отрицающего прежнее. На выставках он висел в так называемом красном углу, где обычно вешают иконы. Черный квадрат — икона супрематизма, отрицающего искусство как таковое. Процесс создания произведения еще более упростился, улица не должна «корчиться, безъязыкая» — новое искусство должно быть понятно всем, оно должно выплеснуться в городские пространства, стать доступным урбанизированному обществу. Не сказать, чтобы общество восприняло его с энтузиазмом, но возникновение супрематизма еще раз подтвердило, что художником может стать каждый. Но если «первая волна» авангарда возникла как протест против буржуазного общества с его стандартизированными вкусами, против буржуазного искусства вообще, то авангард англо-американский, получивший развитие в середине ХХ века, сыграл роль не просто катализатора арт-рынка, но законодателя его бессмысленных правил существования. Пришло время абсолютной власти кураторов и галерейного маркетинга. Рынок окончательно спятил. Не обремененное смыслом полотно Поллока стоит дороже любой картины Рембрандта, Мане или Климта. Работа Кунинга оценивается выше, чем натюрморт Сезанна. Невнятные геометрические фигуры Ротко продаются дороже, чем полотна Гогена.

Что произошло? А произошла окончательная девальвация собственно труда художника и абсолютизация арт-менеджмента, способного создать какую угодно прибавочную стоимость произведения искусства. Проданное за 140 миллионов долларов полотно Поллока — это результат маркетинговых технологий галереи Гуггенхайма, и не более того. Трудозатраты Поллока исчерпывались тем, что он разбрасывал огромные холсты по полу и с помощью изобретенной им техники дриппинга поливал холсты краской — разбрызгивая ее каплями, с силой выплескивая из банок или сцеживая через продырявленное ведро, а затем размазывал краску палками или ножом, при необходимости достигая нужной фактуры добавлением в нее битого стекла или песка. При этом примечательно, что сам художник утверждал, что самоценным является лишь процесс создания картины, в котором он якобы способен войти внутрь живописи, сама картина — лишь не интересующий его результат. В этом-то и заключалась идея изобретенной им «живописи действия». Вопрос о ценности самого перформанса с разбрызгиванием краски и последующим ее размазыванием по холсту оставим пока в стороне, любопытнее другое — насколько в материальном эквиваленте может быть ценным задокументированный результат этого перформанса, проще говоря — документ, свидетельствующий о том, что этот перформанс когда-то состоялся? Может ли он оцениваться дороже, чем полотно Рубенса или Ренуара, которым, как ни крути, пришлось повозиться над процессом создания своих картин?

Любовь к трем квадратам

Увеличение прибавочной стоимости на работы Шардена или Делакруа не представляется возможным, потому что они стоят ровно столько, сколько стоил труд этих художников, и никак не больше. Мы же оказались в мире мнимых величин, в мире, в котором упаковка и продвижение больше, чем содержание, где цена не соответствует качеству, где бешеная маржинальность никоим образом не соотносится с вложенными трудозатратами. Это мир симулякров, изящной моделью которого выглядит рынок современного искусства. Художнику можно вообще ничего не делать, чтобы называться художником — за него все сделает цепочка арт-менеджеров. Так поступил, например, англичанин Кит Арнатт, чья выставка в галерее Тейта в 1970 году представляла собой одну-единственную надпись на белой стене: «Кит Арнатт — художник». Подобным образом в 1980-х развлекся уже упомянутый Юрий Альберт, создав серию работ, включавшую в себя белые листы с нанесенными через трафарет черными надписями типа «Не исключено, что это — самая интересная из моих работ».

Искусство изначально подразумевает некую неправильность изображения — ее-то Сезанн и назвал «своим собственным маленьким ощущением». Это «самость» художника, его уникальный угол зрения, под которым ему удалось подглядеть и запечатлеть жизнь. Поэтому того же Сезанна мы всегда сможем узнать, например, по его «неотесанным», по выражению Золя, яблокам. Невозможно с кем-то спутать Ван Гога или Мунка. В их картинках есть это «маленькое ощущение», иначе — душа, способная придать изображению необыкновенную витальность, заставить его трещать словно от электрических разрядов, способная заставить зрителя замереть перед картиной — но не от удивления, как в известном рассказе Аверченко, где посетитель выставки всячески изгибает шею, силясь разгадать тайну зеленых закорючек. Именно поэтому буквально кожей можно ощутить эсхатологический ужас, замерший в «Крике» Мунка, пронзительное одиночество посреди роскоши и блеска в «Баре в Фоли-Бержер» Мане или нечеловеческую, самоубийственную тоску в «Распутице» Жуковского. Contemporary art, напротив, и знать не хочет этого «маленького ощущения» — современный покупатель желает прогрессивных клякс и коллажей с жестяными банками от супа «Кэмпбелл» за миллионы долларов. Прогрессивный покупатель хочет китча и стеба над гламуром и обществом потребления, ведь сам-то он, разумеется, контркультурщик и способен посмотреть на современное общество с циничным прищуром — для него Виноградов с Дубоссарским нарисуют ироничный коллаж, на котором в стиле рекламного плаката запечатлеют попсовую модель на фоне «Утра в сосновом бору» Шишкина. И совершенно ничего не изменится, если одного художника заменить другим — ведь нельзя же квадратики Мондриана любить, а прямоугольники Ротко или Ньюмана — не любить?! Но зато кураторы и арт-дилеры объяснят нам, что первые квадраты — это неопластицизм, а вторые и третьи — живопись «цветового поля» и «жестких контуров».

Сделай сам

Злую шутку сыграли история и рынок с «протестом против буржуазного общества» — с русским авангардом. В 60-х годах вместе с приходом небывалой популярности живописи этого периода на Западе резко взвинтились цены на картины русских авангардистов. Развитие событий было маразматическим. К сегодняшнему дню количество подделок на рынке русского авангарда превышает количество подлинников. Вдруг из ниоткуда на рынок выбрасываются целые коллекции выдуманных и малоизвестных художников, например, Нины Коган, якобы художницы-супрематистки из Витебска и ученицы Малевича, в то время как реальная художница Коган никогда в жизни не бывала в Витебске и едва была знакома с Малевичем. Другим феерическим примером может послужить скандал, случившийся год назад во Франции, когда выставку кубофутуристки Александры Экстер пришлось немедленно закрыть, после того как выяснилось, что почти все картины экспозиции — фальшивки. Весьма красноречива и история с известнейшей коллекцией русского авангарда Николая Харджиева, которая в начале 1990-х была незаконно вывезена из СССР заграницу, частично осев в галереях Амстердама и Кельна, а затем — на рынках прочих западных городов. За несколько лет практически детективных перипетий и скитаний коллекция весьма расширилась, прирастая подделками — надо полагать, не нужно много ума, чтобы дорисовать несколько кружочков и квадратиков, выдав их за считавшиеся утерянными работы супрематистов.

Недавно в Англии был запущен проект IARTISTLONDON — как приговор и насмешка над современным искусством. «Мы сделаем высокое искусство доступным для всех! Быстро и дешево! Каждый может стать художником!» — гласит рекламный слоган. За 50 фунтов любой из нас может купить упаковку с набором предметов, чтобы потом из них самому, в домашних условиях, воспроизвести культовые арт-объекты последних лет. С помощью набора IHIRST, в который входят пакет кристаллов, кисточка с клеем и пластиковый череп, предлагается сделать копию знаменитой инсталляции Дэмиена Хёрста For the love of God, проданной за 100 миллионов долларов — человеческого черепа XVIII века, инкрустированного бриллиантами в количестве восьми с лишним тысяч штук. А с помощью специального крема для лица, медицинского пакета для сбора крови, пластыря и резиновых перчаток можно воспроизвести скульптурную копию собственной головы, которую Марк Куинн изготовил из собственной же крови, собранной за год.
Это, безусловно, весело. Но кажется, веселье, которым современное искусство подменило «маленькое ощущение», уже превратилось в патологию. Игра, пусть даже самая искрометная, — это не искусство. Искусство — то, что рождает нечто большее, чем просто усмешку или оторопь. Барт, имея в виду литературный постмодернизм, говорил о «смерти Автора». На современном арт-рынке умер не только автор-художник, но и потребитель — остались только проекты и механизмы маркетинга. Художнику неважно, что рисовать — покупателю неважно, что нарисовано. А пустота тем временем растет в цене.

Source: http://artread.ru/articles/art/